CONTRA LA FORMA (ENSAYOS)
1. CRISIS DE LA FORMA
La forma no es el único indicio y criterio de la individualidad.
En un pasado secular ya muerto, un sistema rígido de relaciones, obligaciones, presiones,
sumisiones, jerarquías,
aplicaba en el arte, de manera mecánica, ciertas convenciones
formales obligatorias, generales, como formas-corsé, rígidas,
que aprisionaban el organismo humano vivo.
La obra viva se rodeó de un cordón de convenciones
de estilos
de fantasmas históricos.
Se crearon locales-panteón especiales: museos
para las piedras funerarias así preparadas.
Finalmente se escribió una historia bien ordenada, bien catalogada.
.
Supongo que la forma era
un biombo
detrás del cual los artistas se escondían de su época
y de su intolerancia,
y por medio del cual, por otra parte, esa época se aseguraba
contra un fenómeno inexplicable que existía más allá de las normas, y que es la creación.
Ya no sospecho, sino que estoy seguro, de que hoy la forma, al mismo tiempo que su propia función aisladora ha perdido su razón de ser.
2. OBSERVACIONES GENERALES
El arte es una manifestación de la vida. Lo más precioso es la vida, algo que se vuela, que pasa. La vida es una carrera. Lo que queda detrás, por más que se transforme en mitos, molesta la carrera. Sólo lo que acompaña a la vida, esa carrera del instante, lo que pasa, sólo eso es precioso.
Para mí no se trata en absoluto de demostrar mi interior y su topografía. Los cuidados atentos en este campo terminan generalmente en el manierismo y la coquetería. Considero que es ridículo poner ojos tiernos a la propia forma y crear la propia silueta. Son modales “pomposos” dirigidos a la posteridad.
Lo que para mí es importante es mi interés por la realidad que cambia y evoluciona, que se define sin cesar en el pensamiento, se refuerza en la imaginación y se realiza, en lo que al arte concierne, en la decisión y la elección.
Considero a la vida y la creación como un viaje en el tiempo físico e interior, en el cual la esperanza se da sin cesar por encuentros inesperados, pruebas, vagabundeos, regresos, búsquedas del buen camino.
Y la esperanza no es un motor cualquiera. Sería una pedantería fatal para la creación persuadirse y persuadir a los demás de que uno se dirige según una línea consecuente, conocida. ¡La línea es una huella!
El pasado se transforma fácilmente en una sobrecarga. Hay que cerrar implacablemente sus etapas sucesivas, y dejar sólo lo que en una situación nueva se transforma también, lo que modifica su actualidad de modo inesperado.
Y sólo esa interpretación del pasado es admisible en la evolución creadora. Hoy somos testigos de una “crisis de la forma”, es decir, de ese valor que exige que la obra de arte el resultado supremo de las actividades del artista, tales como: formación, construcción, trabajo de la forma, aplicación de una impronta.
Desde hace algunas décadas, las diversas etapas del desarrollo del arte han cuestionado sucesivamente la convención del carácter estático de la obra de arte, su sistema escolástico y lleno de aprioris, su carácter cerrado e inmutable, su univocidad.
Esta crisis de la forma y de su función aisladora ha provocado y facilitado la intrusión, en la obra de arte, de la realidad.
.
3. EVOLUCIÓN
La evolución del artista, tan importante para que pueda conservar su vitalidad, no es un perfeccionamiento de la forma. El perfeccionamiento, tan apreciado y adorado por la opinión convencional, se transforma con el tiempo en una aparienciade creación y un medio de lograr aprobación, aceptación,
y para el artista mismo,
es un refugio,
un paz perezosa
pero también el prestigio.
La evolución es una adaptación constante del artista a su época, hasta el fin de sus fuerzas intelectuales (¡ay!).
Si yo mismo, o cualquier otro, al ver las cosas desde afuera, no comprende la evolución de mi creación, porque no ve en ella homogeneidad, puedo alimentar la esperanza de que ese desarrollo esté vivo, ya que una de las propiedades de la vida es la de aportar sorpresas continuamente y tener un curso imprevisible.
Mi evolución es otra y diferente de la de los demás. No podría comprenderlo más que por analogía con otras evoluciones acabadas que conozco. Sin embargo, sería falso y estúpido (con todo, es precisamente de este modo como actúan muchos censores ingenuos).
El nudo de la cuestión está en que cada cual tiene una homogeneidad diferente, que no aparece hasta que todos los hechos –o su mayoría- se han cumplido.
Entonces pueden fijarse las intenciones y la dirección. Entonces, lo que estaba vivo, lo que era una aventura y una sorpresa, pierde el encanto y la fuerza de lo imprevisto y adquiere la importancia de las causas y los efectos. Evidentemente es peor si esas prácticas dudosas tienen lugar durante el proceso de creación.
Personalmente, mi propia evolución se me aparece como un viaje en el tiempo físico e interior
en el cual la esperanza está dada
por encuentros inesperados,
pruebas de que no hubiera podido imaginar antes,
por la espera de algo sorpresivo,
por vagabundeos, regresos, búsquedas del buen camino.
Y la esperanza es sin duda el principal actor.
.
4. OBJETO E IMAGEN
Parecía que la relación entre la realidad, o si se prefiere, el objeto, y el marco limitado de la imagen había sido fijado de una vez por todas, y era inmutable. Los papeles y las competencias habían sido repartidos con autoridad. El objeto era un modelo, el maro era el campo de acción que se esforzaba por reproducir el objeto, repetirlo y disponerlo dentro de un esquema total realmente obligatorio.
Con el objeto mismo, en diferentes momentos, se realizaron diferentes maniobras.
Se lo fijó en un espacio óptico de perspectiva, en dependencia del punto estático del ojo, rígido y definitivamente mantenido. Ese aparato imponente y por mucho tiempo fascinante término por transformarse en una prisión que no tenía nada que ver con la vida. La realidad que ya no tenía lugar en ella exigía un procedimiento más arriesgado. Comenzó a penetrar el espacio en todos sus puntos. Semejante actitud estaba cargada de consecuencias y tenía resultados sorprendentes.
Resultó evidente que sólo cuentan las relaciones entre los objetos y el espacio. No podía ser de otro modo. Era la única posibilidad de acercarse a la verdad, pero la imagen de fachada del objeto se reveló como una ilusión. Se la abandonó en medio de las maldiciones generales y de indignadas invectivas. La verdad real era rigurosa y exigía un gran esfuerzo.
Sobre la imagen apareció un objeto, aparentemente roto, soldado inseparablemente por el espacio, fragmentario, con perfiles interminables, cortes, planos alejados y cercanos.
Una lectura puramente visual de esa nueva imagen se hizo imposible. Por primera vez en la recepción de la imagen, aparece la necesidad del pensamiento y la imaginación. Sólo su presencia activa podía organizar experiencias puramente visuales.
Más temprano aun, antes de los cubistas, los impresionistas aceptaron toda la herencia de ese esqueleto de espacio, de perspectiva, como un mal necesario. Sin embargo, todos sus esfuerzos tendían a hacer comprender que no era importante. Al reconocer solamente el valor de la experiencia, diluyeron en esa materia infinitamente móvil y efímera los contornos sólidos del objeto, su consistencia igualmente sólida, los planos y todo el espacio. Luego se trató de ver la reflexión del objeto en la esfera interior del hombre, en la cual se deformaba, fermentaba, borbotaba, se tambaleaba en unas “entrañas del yo” alucinatorias, espantosas. Los surrealistas lo reivindicaban en su reflejo equívoco en el subconsciente y la realidad del sueño, donde, liberado de sus funciones reales, levantaba una punta del velo de su misterio.
Se lo apartó totalmente para crear un mundo sin objeto, campo de la sensación pura y del sentido metafísico de la creación.
Sin embargo, a través de todas estas peripecias existía siempre, aparentemente, una distancia natural y evidente entre el objeto, la realidad y la imagen, ese terreno reservado al acto propio y al ceremonial de la creación.
El momento en que los dadaístas reconocieron que ese lugar sano del acto de la creación (es decir, la imagen) había sido cargado de demasiado peso por prácticas cada vez más complicadas, cuando la ignoraron sin piedad e hicieron del objeto mismo una obra de arte –sólo por la elección y el nombre-, ese momento fue una verdadera revolución.
5. HAPPENING
El happening fue naturalmente engendrado por esos estadios precedentes. El campo de acción exclusivo se transportó al dominio reservado que era el objeto, en la realidad misma, con sus objetos, sus sujetos, su material, sus hombres. En esta situación sería ridículo tratar de “construir” algo, de oponer valores estéticos ilusorios. Había que aceptar la realidad, encontrada, previa. Para no asimilarse a ella, para conservar el estado de “posesión creadora”, había que liberar a los objetos de sus prerrogativas vitales, utilitarias e imponer los derechos desinteresados del arte; si había que “construir” algo, sólo serían las dependencias entre los objetos.
Esta relación consciente de la funcionalidad racional de la vida con el mecanismo del arte, que actuaba según un principio totalmente distinto, el de la imaginación libre e ilimitada, provocó las oposiciones más violentas.
Además, surgían malentendidos en todo el mundo a causa de la confusión entre las actividades artísticas conscientes y sus efectos por una parte, y por otra los efectos parecidos que se dan en la vida cuando la realidad, en el momento en que se presentan circunstancias inesperadas y opuestas, se vuelve sencillamente absurda.
En la exploración incesante de la realidad por el arte, el happening ha desempeñado un papel colosal. Sus peripecias reflejaron netamente en la pintura pictórica. Personalmente, no creo que ésta deba desaparecer. Semejante juicio sería ingenuo y limitado. Sin embargo, la pintura ha dejado de ser un terreno cerrado por la técnica y los prejuicios académicos.
6. INFORMAL
Volviendo una vez más a la época del arte llamado informal, en los años 56-62, quiero llamar la atención sobre el hecho de que esta tendencia, que en la creación de la imagen dejaba una gran parte a la espontaneidad, el azar y el automatismo, que volvía a cuestionar toda injerencia del artista, esa tendencia, digo, ha preparado el momento favorable a la irrupción en la imagen de la realidad meta-estética.
Al reconocer el valor de la imagen como huella de la acción, ha sacado al procedimiento vivo del marco rígido de la imagen.
Selección y presentación de Denis Bablet.
Prólogo a la edición en español de Kve Staiff.
Traducción: Graciela Isnardi.
El Teatro de la Muerte. Buenos Aires. EDICIONES DE LA FLOR. 1987. Págs. 129-135.
